Эксклюзивное интервью с режиссером фильма «Дом» Олегом Погодиным. О визуальной составляющей в кино.

Как вы считаете, насколько в кино важна визуальная составляющая?

— Это всё для кино. Можно фильм без звука смотреть, но без изображения не посмотришь. Визуальная составляющая для фильма – это рама, в которую помещается мысль драматурга. Структура ее не меняется, она уже снята раз и навсегда. Кино не с проста названо искусством визуальным, потому что это рассказ зрительными образами, светом и цветом, некой истории, написанной сценаристом. Потом она с помощью оператора и художника воплощается режиссером. Поэтому визуальная составляющая – это все для кино.

Существует мнение, что если сценарий хороший, то оператор не в состоянии испортить фильм.

— Я не согласен с этим. Хороший сценарий не дает представление о фильме, это все лишь текст. При чем даже не литература, не драматургия. Это некое условие становление визуального произведения. Сценарий – это все лишь условие. К тому же мы знаем, что драматургические тексты не изменяются, ну только интонационно под действием режиссуры, а киносценарии претерпевают множественные изменения пока идут к экрану. В Америке есть даже такое понятие, что сценарий не пишется, а переписывается.

Насколько для вас важен оператор, как личность и учитываете ли вы его мнение при создании фильма?

— Для меня абсолютный приоритет оператора на этапе подготовки, обсуждения фильма, на съемочном этапе. Потому что оператор – это мои глаза и то, что я вижу внутренним взором, он помогает мне перенести на внешнюю сторону.

А художник постановщик тогда?

— То же самое. Оператор и художник-постановщик – это два самых близких соратника. Ни с одним из операторов, с которыми я работал, не было никогда недопонимания. Ни с одним из художников я не испытывал никогда сложностей. Это те люди, с которыми я дышу одним воздухом. Потому что картину, которую я собираюсь сделать, я себе четко представляю, какой она должна быть. И это представление я транслирую на видение оператора и пытаюсь это представление перенести на видение художника. Иногда и художник, и оператор могут дать больше, чем я. И они могут подтолкнуть меня какими-то своими идеями к изменению моего видения или наоборот, убедить, что мое видение правильное. Мы работаем в плотной связке. Все операторы, с которыми мне довелось работать – это и Владислав Опельянц, Максим Осадчий, Дмитрий Яшонков, Андрей Макаров, Илья Демин, Томаш Августинек, Антуан Вивас-Денисов – все операторы, с которыми я работал, по-моему, чувствуют себя со мной комфортно, так же как и я с ними. Для меня это важно, как и их мнение.

Цветовое решение фильма «Дом» было сформировано заранее или это результат импровизации?

— Цветовое решение картины сформировалось до того, как мы начали снимать. Я изначально в качестве референса держал живопись Эндрю Уайета. Я давно готовился к этой картине. Это приоритет какого-то одного цвета или тона, и в нем цветовые вкрапления красных, фиолетовых, пурпурных. Поэтому картина, с одной стороны пастельная, но графически пастельная, не живописная. У нас проект настроенческий, поэтому цвет должен был точно передавать атмосферу. Вторым референсом был множественный образ дома, который присутствовал во всей американской живописи того периода. У художника Хоппера, в том числе, у Рокуэлла Кента. Конечно, по живописной традиции эта картина близка не русскому кино, а американской живописи начала 20 века. Операторы это знали. И художник- постановщик Сергей Агин он так же это увидел и первый сказал мне: «У нас будет референс Эндрю Уайета». Сразу он угадал это, мгновенно. Поэтому цветокоррекция была соотнесена с определенной цветовой гаммой картины, которая была приоритетно выбрана. Мы попали в промежуток между летом и осенью. И трава полностью потеряла свой цвет, она из зеленой превратилась в серовато-коричневую, в выгоревшую. И это дало нам тот графический рисунок, который мы хотели.

То есть для того, чтобы сделать хорошую картину нужно изображение придумывать заранее?

— Абсолютно. Оно может поменяться пока ты идешь к конечному результату, твои приоритеты могут изменится ,и жизнь может внести свои коррективы в это. Но, когда-то Владимир Яковлевич Бахмутский, который преподавал у нас зарубежную литературу, читая одну из моих работ, сказал очень правильную вещь: «Олег, это хороший текст, но у тебя нет системы. То есть в любой момент этот текст может развалиться. Важно правильно задать систему координат, и она начнет работать сама по себе». Так вот, это системное решение. Если оно есть и стоит на правильных столбах, то это здание не рухнет никогда.

Я не верю, что можно зайти в павильон, кое- как покрашенный, произвольно обставленный, а потом прийти на цветокоррекцию, повернуть ручки и добиться идеального результата, который там видишь. Многие говорят, выведем в черно-белый цвет. Но ведь черно-белое кино наиболее сложное кино, потому что есть градация между черным, белым, серым. И одних оттенков серого может быть несколько десятков. И это знали все операторы черно-белого кино. Освещенность очень важна – яркость, тусклость. Сама его градация. Это получилось и у оператора Антуана Вивас-Денисова, и у компании «Cinelex». Когда мы снимали, мне очень нравилось в отдельных сценах, как оператор ставит свет. Я не видел всей цветовой линейки и светового кадра, пока не было скана. Я до конца не верил, что у нас все получилось хорошо. И только когда к цветокоррекции приступил Тимофей Голобородько, и я увидел сканы, меня отпустило. Я понял, что мы сделали приличный фильм.

Насколько для вас важна цветокоррекции в фильме «Дом»?

— Этот фильм можно было скорректировать по-разному, в любой оттенок. Все возможности были заложены в пленке. Его можно было сделать более теплым, более песочным, так многие снимают.Его можно было сделать холодным, в металлической гамме, как фотографии Владимира Гайслера. Фильм был бы тогда графически тяжеловесный, такой мрачный. Можно было раскрыть всю линейку цветовую и сделать его реалистическое кино. Но мне кажется, что достижение колориста Тимофея Голобородько в том, что он уловил мое нежелание делать из кадра тяжеловесную однозначность. И этот фильм очень градуированный, он очень тонко построенный по цветокоррекции. Тонкость в том, что очень много градаций внутри цветов в кадре. Если посмотреть кадр, где Наталья бежит по степи, с одной стороны он коричневатый. Но когда она начинает бежать, мы вдруг видим, что есть зелень, есть пурпур в поле. И степь открывается полноцветьем этим, но оно не кричащие, оно приглушенно пастельное. Поэтому мне кажется, что благодаря цветокоррекции, которую сделал Тимофей Голобородько, фильм заиграл как нечто поэтическое. Цветокоррекция прочитала картину по-другому, она сделала ее в той степени поэтизма, в которой я и хотел сделать.

Насколько вообще важен цвет для достижения определенного результата?

— До момента, пока не началась цветокорррекция, я считал, что мы картину потеряли. Пока ручки не были повернуты правильно, и цвет не встал на свои места, я считал, что фильм грубоват. Я его видел в более нежной гамме и считал, что все должно быть тоньше. Я не хотел однозначный решений по цветовым температурам. Я хотел, чтобы фильм был более импрессионистичный. Благодаря цветокоррекции появилось правильное атмосферное звучание фильма, а это очень важно. Я не строил цветовую гамму картины от светлого к темному, от темного к светлому. Мне было важно, чтобы фильм был свободен по визуально-световой части, но при этом, чтобы каждый эпизод атмосферно что-то в себе содержал: утро, день, вечер, ночь.

Как вы считаете, важна ли сегодня техническая сторона производства и показа фильма: зал, свет, экран?

— Если говорить об идеальном подходе к кинематографу, то тот зал, в котором мы делали цветокоррекцию, он эталон. Потому что все, что я сделал в этом зале, увидел в большом зале в Выборге. Я считаю, что чем экран больше, чем проекция качественней, тем лучше для картины. А раз он в “Cinelex” большой, то и мне хорошо.

Как вы считаете, современные технологии добились чего-то более совершенного или это всего лишь бледная копия прошлых произведений?

— Для многих современные технологи стали целью. А это всего лишь средство достижение цели. Не все современные фильмы мне нравятся. Я считаю, что они грубые, в них отсутствует световые и цветовые градации пленки. Потому что цветокоррекции сама по себе не подразумевает вымывание слоев. Когда пленка печаталась, снимался слой за слоем, контрастности, плотности. В результате отмывания слове находился один, который давал то самое качество пленки, ту самую пластику, в которой можно было уже цветокорректироваться. Сейчас все это делается на машинах. Машины становятся лучше. Если бы я посмотрел фильм «Дом» в кинотеатре, я бы подумал то он напечатан на пленке. Это то, что я хотел. И это была приятная неожиданность.

На этапе цветокоррекции насколько важен выбор колориста?

— Отвечу коротко: следующий фильм буду делать в компании «Cinelex» с Тимофеем Голобородько.

Колорист – это не только техническая профессия. Это еще и художественная нота. Сюда входит понимание композиции кадра, понимание композиции света и цвета, абсолютное чувствование художественных задач. Колорист – это человек, который доводит работу оператора –постановщика до логического и художественного завершения. Поэтому выбор колориста обязательное условие творческого сотрудничества с оператором и режиссером.

Все права на данную статью принадлежат ООО «Синелекс» и любое цитирование без разрешения компании запрещенно.

Comments are closed.

Поделиться информацией:

Boorkmark

Все новости по теме: